Rozhovory

Aby bola hudba uveriteľná a prenosná, muzikant musí hrať samého seba, hovorí Daniel Salontay z Longital

19.04.20221214 views0

Daniel Salontay sa počas pandémie uchýlil k hudbe v rozsahu, aký jej chcel venovať už dlhšie, no o čas ho oberala práca, ktorá nesúvisí s tvorbou, ale šírením hudby. Nadobudnutý čas investoval do seba a okrem skladania sa vrátil ku knihe Advancing Guitarist od Micka Goodricka, ktorú mu ešte v ’94 doporučil Andrej Šeban. Zároveň študoval publikáciu Fundamentals of Guitar, ktorú napísal jeho ďalší obľúbenec Miles Okazaki. Začiatkom marca absolvovali Longital (opäť ako duo) miniturné v Banskej Bystrici, Rožňave a Košiciach. Práve v najväčšom východoslovenskom meste sme spolu strávili niečo vyše hodiny, z čoho vznikol nasledujúci rozhovor.

Podľa mňa si najlepšie hrajúci matematik medzi gitaristami a zrejme si aj najlepší gitarista medzi matematikmi. Patríš medzi zvukovo vyhranených a spoľahlivo identifikovateľných gitaristov. Myslím, že by som ťa spoznal medzi všetkými kvôli tvojmu poňatiu hudby, to ako hráš a ako sa hráš, keď hráš. Niekedy si zasa rozpoznateľný priam až silovým prístupom k nástroju, najmä keď tvoríš rytmické plochy. Keď som premýšľal, čo by mohlo spájať tvoj matematický fundament a gitarový život, takmer z voleja mi napadli fraktály. Tvoja hra mi obrazotvornosťou a repetíciou, ktorá tvorí často iný celok, podobajúci sa na jednotlivé fragmenty, pripomína jednoducho fraktály, resp. animované fraktály. Čo ty na to?

Ďakujem. Opravím ťa, najlepší gitarista medzi matematikmi a zároveň najlepší matematik medzi gitaristami je podľa mňa Stanley Jordan. Chceš sa rozprávať o fraktáloch? Máme na to čas? Vo fraktáloch som sa vyžíval celé deväťdesiate roky. Objavil som ich v časopise Scientific American, ktorý sa im, a celkovo neeuklidovskej geometrii, v tom čase dosť venoval. Učil som vtedy programovanie na Novohradskej, na najlepšom gymnáziu v Bratislave a možno aj na Slovensku, na ktoré sú vyberané aj matematické talenty, takzvaní kockáči, ktorých som pravidelne dostával a programoval som s nimi všetky druhy fraktálov.

Objav fraktálov bol pre mňa úplný šok – ich vizualita a princíp sebepodobnosti, fakt, že je to objekt, ktorý je zložený z častí, ktoré sú postavené tak ako je postavený celý objekt. Pre mňa to bola čistá hudba a všetky tieto princípy sme so študentmi programovali. Poriadne som na tom ulietaval a mal som jedného študenta, ktorý tomu tak prepadol, že išiel študovať šialenú informatiku do USA, vymyslel nejaké biologické algoritmy a stal sa svetovou kapacitou. Dlhé roky pracoval v Googli a teraz prešiel do Apple, kde sa venuje privacy policy a úplným špecialitám digitálnych technológií. Čo sa týka oblasti digitálnych technológií a fraktálov, namotal som na to ešte pár ľudí, ktorí si v tom urobili peknú kariéru.

Na fraktáloch ma vždy fascinovalo to, čo som si potom asi zobral aj do hudby: fraktál je v podstate nejaká vizuálna štruktúra, ktorá je zakódovaná veľmi jednoduchým princípom, ktorý keď sa začne aplikovať pri tvorbe toho fraktálu, vytvára nekonečné rozmanité štruktúry do hĺbky. Úplne ma fascinovalo uplatniť jednoduchý princíp, ktorý vytvára nekonečnú bohatosť. Áno, som ten typ človeka, ktorý je dosť repetitívny, a minimalistická hudba, napríklad aj Phil Glass, je typická tým, že používa krátke, jednoduché vzorce, ktoré sa cez seba prelínajú a vzniká z toho oveľa sofistikovanejšia štruktúra než je zložitosť týchto jednotlivých prvkov, čím vzniká synergia. Je to štruktúra, ktorá nakoniec vnímanie posúva až do akoby halucinogénneho princípu, čo sa mi  nesmierne páči a to, podľa mňa, predstavuje súvis medzi fraktálmi a zvukom. Lomená krivka, ktorá vyjadruje zvukovú vlnu, má v podstate charakter fraktálu. Je to, keď zahráš nejaký tón a ten tón má nejakú základnú vlnu, ktorá určuje jeho výšku, ale potom má ešte aj vyššie harmonické frekvencie, ktoré sú vlastne celočíselným podielom celej vlny. To znamená, že priebeh tej sínusoidy je ešte v jej rámci zjemňovaný rovnakým princípom, čo znamená, že tak vzniká tá vlnovka, ktorá je síce zjednodušene sínusoida, ale jej výseky sú tiež nejaké sínusoidy, ktoré definujú farbu toho zvuku. Čiže tam som objavil, že to je vlastne všetko zvuk a všetko je fraktál. Je to fascinujúce a trafil si to.

Paradoxne, pri počúvaní tvojho ostatného albumu Zaobraz, ktorý na mňa pôsobí priam ako filmová hudba, som mal pocit akoby si trochu zmenil prístup k tvorbe. Album na mňa pôsobí skôr ako soundtrack.

Tento album je konceptuálny a pri jeho tvorbe som sa len díval na otcove obrazy. Nafotil som ich asi 800. Pôvodne som chcel vybrať dvanásť obrazov s tým, že každý z nich použijem ako hudobnú partitúru, keďže každý má nejakú štruktúru, farebnosť a podobne.Potom som však zistil, že otcov princíp pri maľovaní sa nedá pochopiť pohľadom na jeden alebo zopár obrazov, ale princíp, ktorým výtvarne uvažuje, sa človeku odhalí, resp. mu „doklapne“ až po istom kritickom množstve diel, ktoré uvidí. Neviem si z tých obrazov vybrať svoje najobľúbenejšie, tak som si to kvantum obrazov púšťal vo forme slideshow a jednoducho som sa na nich pozeral. Mal som pri sebe gitaru, a keď ma niečo nakoplo, začal som hrať. Na proces pozerania sa na obrazy reagovala moja hudba, ktorú som si hneď nahrával. Väčšinu z toho som bol schopný po sebe zopakovať a spracovať do niečoho zaranžovaného. Asi v troch prípadoch sa stalo, že som mal k nahrávkam v štúdiu zapojené všetky mašinky, no zistil som, že čaro toho okamihu sa nedá zopakovať – vedel by som síce zreprodukovať a napodobniť zvuky, ktoré som si nahral, ale už by to bolo strnulé.

Pri tvorbe na tomto albume ma však zaujímalo, ako robiť hudbu s jednou gitarou, ktorá nie je vyslovene gitaristická, ale aby z nej išiel nejaký pocit. V tom čase vyšiel album Billa Frisella Music IS. Je to čisto sólový album, ktorý tvoria jednoduché, zdanlivo nenáročné skladby, ktoré však majú veľkú silu a človek nemá pocit, že by sa tam muzika opakovala. Keď som ten album počúval, tak som si dve svoje skladby pracovne nazval Friseliáda I a Friseliáda II. Tie boli nahraté rovno do telefónu a na album sa dostali v tejto podobe. Na Frisellovi sa mi páči, že sa nehrá na to, že by chcel niečo predvádzať, ale je to dobrá gitarová hudba, pri ktorej človek zároveň nerieši, že sa hrá na gitare: je to viac o hudbe ako o nástroji. Vnímam to tak už odkedy vyšiel album Okno od Emila Viklického, ktorý vydal s Američanmi, spolužiakmi z Berklee College of Music, a jedným z nich bol Bill Frisell, o ktorom tu vtedy nikto nepočul. Hovoril som si, že je to prapodivný gitarista, ktorý miestami znie akoby hral country. O desať rokov bol jazzovým gitaristom roka, ktorý však nehral ani jeden jazzový akord ani žiadnu nudu ani žiadne ťahy. Vtedy som si uvedomil, že toto je moje vnímanie jazzu. Jazz neznamená, že sa hrajú nejaké postupy, ale že je to skôr niečo ako spôsob myslenia, ktorý sa prejaví v tom, že hudba je zážitkom slobody pre muzikanta, ale aj poslucháča. Aj kvôli tomu som odišiel z jazzovej školy v USA, lebo tam to nebolo akceptované ako jazz. Ide o európsky pohľad a vydavateľstvo ECM bolo vlastne istým útulkom pre amerických muzikantov v osemdesiatych rokoch, ktorí neboli doma pochopení. V Európe to okamžite zachytil Manfred Eicher a muzikanti ako Pat Metheny, Bill Frisell, John Abercrombie skončili v ECM minimálne na dekádu až dve, keďže tam dostali slobodu a pocit váženosti, že sú umelci.

Sú za nami dva covidové roky, ktoré ľudí ovplyvnili rôzne. Stretol som sa s muzikanti a ľuďmi z hudobnej branže, majiteľmi hudobných klubov a organizátormi eventov, ktorí sú nimi veľmi poznačení, niektorí takmer depresívni. Na druhej strane poznám muzikantov, ktorí sa, možno zdanlivo paradoxne, cítia odrazu neuveriteľne slobodne tvrdiac, že prežívajú isté obdobie sebauvedomenia. Ako to vnímaš ty a Shina, s ktorou ste, okrem pôsobenia v kapele Longital, aj životní partneri?

Pandémia bola pre nás so Shinou, pri tom všetkom zlom, čo s tým súviselo (okrem zdravotných následkov to bola napr. strata možnosti hrať pre ľudí a ohrozenie príjmov) aj niečím, čo nám umožnilo si ako prvú vec uvedomiť, že teraz máme čas, zastaviť sa po dvadsiatich rokoch. Ani som si to neuvedomil, ale predtým sme išli v jednom kuse: robíš niečo, čo robíš najradšej, no zároveň si v tom mentálne dvanásť hodín denne. Pre mňa ako gitaristu to znamená, že hrám koncerty, nahrávam albumy, komunikujem, vybavujem veci, riešim propagáciu, tlačím do toho, nech všetko funguje, nech prídu ľudia na koncerty a podobne. Všetko sú to bočné záležitosti, ktoré nijak nesúvisia s hudbou, súvisia s jej šírením alebo s profesiou hudobníka, ale myslím si, že dôležitejšie je to, kvôli čomu človek hudbu robí. Odrazu som si uvedomil, že pre mňa je najprirodzenejšie a moja komfortná zóna je, keď chytím gitaru. Tak to bolo odjakživa, proste som mal gitaru, zobral som si ju a zrazu som sa ocitol v takej bubline, kde vonkajší svet nezasahoval, lebo keď som chcel hrať to, čo som chcel hrať, tak som musel byť veľmi prítomný. Všetky pochybnosti idú nabok a človek sa pri tom hraní zredukuje do prítomného okamihu a to je to, kvôli čomu sa hudba robí. Ide o zážitok toho, že viem, že som s tou hudbou v danom momente, keď zaniká pocit času, priestoru, reality, a je len hudba a ja. Je to príjemný fyzický pocit, je to aj psycho-fyzický zážitok, v ktorom sa spája koncentrácia a radosť z pohybu a hudby, ktorá prichádza. Mne sa teda stalo, že som znovuobjavil zdroj toho, prečo človek robí hudbu, pretože to sa postupne počas tých dvadsiatich rokov akoby odsúvalo na bočnú koľaj.

Existuje ešte niečo, nejaká činnosť, ktorej si sa mohol venovať práve kvôli tomu, že sa svet jednoducho zmenil na „Svet podľa Covidu“?

Narazil som na hranice „samoukovstva“. Nemal som veľký prístup k informáciám, tak som sa vrátil ku knižke Micka Goodricka Advancing Guitarist, čo je vlastne gitarová Biblia, ktorú mi odporučil Andrej Šeban ešte v roku 1994, keď som k nemu chodil na hodiny. On ma upozornil, že to je kniha na celý život a o tri roky som si ju v Amerike kúpil. Stále ju mám a vždy, keď ju otvorím, objavím nový vesmír vždy primerane tomu, v akom stave sa nachádzam. Mick Goodrick je učiteľ z Berklee, ktorý má na svedomí Mikea Sterna a veľké množstvo ďalších, aj nových muzikantov. Za tie dva roky som tiež začal počúvať veľa hudby a tak, ako som dvadsať rokov nepočúval gitaristov, tak som odrazu objavil mladých gitaristov z Berklee aj mimo, ktorí chodili k Mickovi Goodrickovi a Daveovi Tronzovi, ktorý je čisto slideový gitarista. Tí majú na svedomí to, že sa na newyorskej scéne objavili noví gitaristi. Spomeniem napríklad Mary Halvorson, ktorá vyzerá ako doktorandka z chemického labáku, a na gitaru hrá neskutočne, alebo Matthewa Stevensa. Tých mien je veľa a mám pocit, že všetko, čo som chcel počuť z gitary tí ľudia akoby teraz začali dávať von. Staré ikony ako Metheny, Scofield alebo Stern tu stále sú, ale ten nový pohľad na hudbu je úplne neuveriteľný.

Môj ďalší objav je Miles Okazaki, newyorský gitarista, ktorý okrem toho, že hrá ako Marťan, je vyslovene študijný materiál a upozornil naňho aj Pat Metheny. Napísal knihu Fundamentals of Guitar, po ktorej prečítaní som zistil, že do gitary sa ponoril do takej hĺbky ako nikto predtým. Napríklad si zobral gitaru a rozhodol sa rozanalyzovať všetky flažolety tak, že ich na gitare všetky zahrá chromaticky. Je to vedec a vychádza z celočíselných pomerov strún. Podobne ako Pytagoras, ktorý vysvetľoval vesmír pomocou hudby, v ktorej nám príjemne znejú pomery frekvencií tónov, ktoré sú v podobe jednoduchých zlomkov. Veľmi sa o tom nevie, ale Pytagoras mal kozmologicko-hudobnú sektu a aritmetika a geometria, ktoré nám zanechal, boli len matematickým aparátom, ktorý vyvíjal pre pochopenie a popísanie hudby, ktorá je základom celého vesmíru. Okazaki, okrem toho, že je super majster v origami, vychádza z celočíselných pomerov strún a gitaru pochopil úplne odpredu dozadu. Analyzoval všetky kombinácie tónov, všetky konfigurácie hmatov, aj nezmyselné, a dokonca všetky rytmické kombinácie, keď napríklad v ľavej ruke drží sedemnásť osminový takt a v ľavej ruke drží päť osminový takt a toto aplikuje do gitary ako polyrytmy alebo polymetre. Túto knihu tak postupne ochutnávam a zisťujem, že mám ešte čo robiť. Obe tieto knihy sa mi stali takým sprievodcom covidu.

Veľa muzikantov mi vraví, že publikum dnes nie je to isté ako pred covidom. Jeden nemenovaný gitarista mi dokonca povedal, že publikum po covide mu pripomína skôr večierok pre zombie bez prenosu energie medzi pódiom a publikom. Vnímaš, že by dnes bola interakcia s publikom iná ako pred covidom?

Zatiaľ len postupne zisťujem, čo sa deje a ešte neviem posúdiť, či sa niečo zmenilo. Začali sme hrať znova vo dvojici, keďže Marián Slávka odišiel, a uvedomili sme si, že v prvom rade hráme pre seba, lebo to je to, čo sme schopní ovplyvniť. Keď je v publiku niekto, kto sa na nás naladí, je to len plus, ale aby bola hudba uveriteľná a prenosná, muzikant musí hrať samého seba a nesmie sa nechať rušiť takými rozptyľujúci myšlienkami, ako napríklad, či prišli ľudia, či je tam interakcia, či je dobrý zvuk a podobne. Prvý koncert, ktorý sme odohrali vo dvojici bol koncert Plody doby, ktorý sa vysielal online bez publika. Povedali sme si, že musíme hrať pre seba a našli sme si nový spôsob hrania, keď sme so Shinou oproti sebe, sme na seba napojení a periférne cítime, či sú tam ľudia, ale už sa na to nesnažíme spoliehať. Ostať závislý na tom, že viem hrať iba pred ľuďmi znamená, že by bol človek odpísaný. Preto sme to vyriešili tak, že hráme pre seba a hráme pre hudbu.

Keď som robil rozhovor s Dominicom Millerom na Konvergenciách, v závere rozhovoru sa zamyslel nad tým, prečo vlastne robí to, čo robí. A nerobí to ani pre slávu, ani pre publikum, ale hrá hudbu pre hudbu samotnú a pre všetky entity, ktoré si človek predstavuje, že sú. Je to taká trošku pokročilá úvaha, s ktorou sa nemusíme stotožňovať, ale pochopil som, že aj taký špičkový gitarista, ktorý hrá so Stingom, sa musel v sebe vysporiadať s tým, prečo to celé robí a musel v sebe nájsť to jadro a dôvod, prečo robí hudbu. Tie dva roky nám dali možnosť sa nad tým zamyslieť a myslím si, že každý z muzikantov to musel riešiť alebo to teraz rieši.

My sme vedeli a aj sme dúfali, že pandémia bude trvať dostatočne dlho na to, aby sa otočil starý spôsob fungovania, ktorý už bol vlastne príliš. Bol to cirkus a kolotoč okolo podružných vecí a hudba bola už len niečo ako zámienka kvôli čomu sa to deje. Takže my sme dúfali a aj stále dúfame, že musí prísť nový svet, ktorý bude hudbu vnímať úplne ináč. Vedeli sme, že už sa to nevráti a všetky tie kluby a organizátori, ktorí hovoria, nech sa to už vráti, nech je to v tých starých koľajach, teraz zažívajú obrovské sklamanie, lebo to už tak nie je a niečo z toho, čo budovali alebo na čo sa upli, už vlastne zaniklo. Beriem to teda ako prázdny priestor, začína sa odznova a je tu šanca na ozdravenie alebo na to, aby vzniklo niečo nové, ako môže hudba fungovať. Neviem čo to je, ale každopádne to, čo vieme ovplyvniť, je to, že verím v hudbu. Som tomu stále oddaný a nebudem robiť nič iné, náhradné. Spôsob sa musí nájsť, ale nesmie sa uhnať a nesmie tam byť spomienkový optimizmus, že chcem všetko vrátiť do starých koľají, lebo tie už neexistujú. Už ani v Desmode nie je ten spevák, ktorý tam bol. 

Nehráte však výlučne vo dvojici, viem, že občas sa k vám pridá Dano Špiner.

Áno. Prvýkrát sme s Dankom Špinerom hrali na sedemdesiatinách Mariána Vargu, na ktorých Marián poslednýkrát verejne zahral. Tam sme hrali ešte aj s Mariánom Slávkom skladbu Máš ma rád z albumu On a ona, ku ktorej sme potrebovali dobrého klaviristu. Po koncerte nám Vargovci písali a ďakovali s otázkou, kto bol ten chlapec, čo tak čaroval na tom klavíri. Už tam sme zistili, že Daniel je neuveriteľný chameleón, otvorený človek a úplný zázrak. Vedel som, čo robí s Katkou Koščovou, je dokonalý v doprevádzaní, ale zároveň je otvorená „gebuľa“ a má obrovský potenciál. Je to typ človeka, ktorému keď dáš absolútnu slobodu, tak zo seba dokáže vytiahnuť také veci, o ktorých ani sám nevie, že ich vie. Keď máme so Shinou spoluhráča, platí, že nemá nič predpísané, nemáme naňho nejaké nároky, ani ho nehodnotíme, nikam ho nesmerujeme. Musí hrať samého seba a Daniel je presne taký. Na tejto šnúre s nami nie je, nebolo to možné ani z organizačných dôvodov. Keď je Daniel s nami, je to niečo úplne iné a hranie si užívame aj bez bicích.

Pamätám si na časy, keď členom vašej kapely bol aj legendárny Xidinim. (Poznámka pre nezasvätených: ide o MiniDisc hláskovaný odzadu, v tých časoch išlo o vrchol prenosnej záznamovej techniky.)

Technológiu používame, ale už to asi nikdy nebude formou, že s nami hrá kvázi-dídžej, či už živý alebo neživý, lebo je to veľmi zväzujúce. Hlavná je pesnička, ktorá keď má čo povedať (testuje sa tak, či sa dá zahrať pri táboráku a dosiahnuť zázrak), tak má právo na existenciu aj bez technológií. Ak nie, znamená to, že je opretá o nejaké barličky. A barličky sa niekedy lámu…

Áno, ako barličku chápem napr. aj hranie so symfonickým orchestrom, ktorému nie celkom rozumiem. Keďže sme sa o hraní s filharmonikmi už viackrát bavili, viem, že máš na hranie so symfonickým orchestrom podobné názory ako ja. Teda vcelku negatívne. Teraz nehovorím o vašom projekte a živom albume Longital Suita, ktorý je pochopiteľne o niečom úplne inom, keďže ste ho natočili so sláčikovým kvartetom.

Náš flirt so symfoňákom bola jednorazová akcia, pieseň ktorú sme urobili na objednávku pre Cenu Nadácie Tatra Banky, ktorú sme raz získali, a o rok nás pozvali, aby sme zahrali so symfonickým orchestrom. Na aranžmán skladby Zlatá sme zavolali Slava Solovica, s ktorým sa dobre poznáme ešte z čias nášho druhého albumu Šinadisk, kde urobil dosť progresívnu elektroniku. Je klasicky vzdelaný a okrem iného píše aj sláčikové veci. Potom sme dostali nápad pripraviť spoluprácu so sláčikovým kvartetom a vznikla spolupráca Longital Suita s úžasným sláčikovým kvartetom, ktoré cválalo ako mongolské kone. Boli to dva prvky, ktoré sa krásne dopĺňali, a nebola to len sláčiková omáčka k našej hudbe, ale rovnocenný element. Zaujímavé na tom bolo, že oni hrajú z nôt a všetko majú pevne dané, čomu sme sa museli prispôsobiť a uvedomiť si, napríklad, nemožnosť zmeniť tok skladby. Bolo to napínavé a na koncertoch vznikla skvelá symbióza. Orchestrálni hráči si veľmi užívali iný kontakt s publikom, jeho priame osobné reakcie ako aj kapelový život na výjazdoch – pocítili zodpovednosť a zároveň odmenu, a pre nich to bol možno oveľa vyšší stupeň prítomnosti než zažívajú v symfonickom orchestri, v ktorom sú len malou súčiastkou. Dávali sme si však pozor a neurobili sme symfonický album, lebo si myslím, že kapela, ktorá urobí symfonický album, vlastne skončila. Každá kapela, ktorá to urobila, si tým zároveň postavila pomník. Dosiahnu vrchol, odkiaľ už cesta vyššie nevedie a kapela akoby už nemala čo povedať. Pri tomto kvartete to bolo práve opačne, Slavo Solovic využil sláčikové kvarteto tak, že to chvíľami znelo ako Kronos Quartet, a skladby sa nám otvárali úplne iným smerom. Bolo to veľmi zaujímavé a verím, že týmto sa človek nezabije, a že ešte máme kam ísť a nechali sme si rezervu.

Žijeme v dobe udalostí, ktoré sa nedajú jednoducho odignorovať. Samozrejme, že hovorím o nešťastnej vojne na Ukrajine. Táto udalosť mení celú realitu okolo nás a paradoxne pretvára aj náš pohľad na minulosť aj budúcnosť, zmení určite realitu nielen muzikantského života, aj keď dnes ešte nevieme ako presne. Vy ste so Shinou v minulosti často spolupracovali s ukrajinskými hudobníkmi.

Na jar v roku 2013 sme mali mesačnú šnúru po celej krajine vrátane Krymu, ktorý bol ešte ukrajinský. Naňho sme sa spolu s nejakými koncertmi vrátili v lete a potom ešte raz v septembri na Koktebel Jazz Festivale, na ktorom hral ako hlavná hviezda Nils Petter Molvaer. My sme hrali na jednom pódiu na pláži a bolo to super. To všetko bolo pred Majdanom. Keď sme tam boli, mnohým veciam sme nerozumeli, mali sme pocit, že nám niečo uniká. Niektorým veciam som porozumel až teraz v súvislosti s vojnou, keď som si podrobne preštudoval históriu Ukrajiny. Ten kus zeme, na ktorom sa nachádza tridsať percent celej černozeme zemegule, je miesto, ktoré nemalo kľud od roku 1700. Z nejakých dôvodov sa to tam stále mlelo. Niečo z našich pocitov tam bolo možno racionálne, niečo iracionálne, ale cítili sme, že ľudia, ktorí tam žijú, si odskákali strašne veľa. Aj to bol dôvod, prečo sme častokrát nie celkom rozumeli reakciám ľudí. Bol to pre nás asi najsilnejší kultúrny šok, aký sme zažili zo všetkých našich ciest po celom svete. Aj napriek tomu, že rozumiem ukrajinsky a hovorím rusky, keďže som vyrastal, keď bola ruština povinná, sme nedokázali preniknúť do ich spôsobu myslenia tak, aby sme vedeli, čo sa deje. Teraz rozumiem, že ide o následok toho, že oni boli historicky vykorenení toľkokrát, že ich spôsob reakcií je pre nás jednoducho neuchopiteľný. Zároveň sme však cítili, že sú veľmi silný národ, ktorý toho musel veľa prežiť. Keď sa na to teraz dívam, tak tento národ musí zvládnuť aj tú najväčšiu výzvu, ktorej momentálne čelí, a ktorá je obrovská.

Myslím si, že po Euromajdane je Ukrajina úplne iná než bola dovtedy. Pred ním bola zmätená, ruskojazyčné obyvateľstvo prechovávalo sentiment k Sovietskemu zväzu, západná časť Ukrajiny sa cítila európsky. My sme to cítili tak, že od Kyjeva na východ to už bol akoby Sovietsky zväz. Odvtedy však prešli takú cestu, že dnes už aj to ruskojazyčné obyvateľstvo si uvedomilo, že sú možno etnickí Rusi, ale momentálne sme niekde inde. Oni sa vlastne hľadali a od roku 2013 sa našli a dnes aj 70 až 80 percent ruskojazyčného obyvateľstva vie, o čo im ide. Myslím si, že je to výsledok anexie Krymu, oni si vtedy naozaj museli uvedomiť, kde a kým sú. No je to zložité. Osobne fandím Zelenskému a mám pocit, že sa mu podarilo vyjadriť slovami to, čo tá krajina teraz cíti väčšinovo. Je to môj osobný názor a takto to vnímam. A čo sa týka ukrajinskej hudby, na Vltave som počúval nedávno Sedmé nebe s Ninou Marinovou, dcérou Stanislava Petka Marinova, ktorý vyrába gitary Dowina, ktorá tam púšťala súčasnú ukrajinskú muziku. Vytvorila prierez od komerčnejšej hudby po tú alternatívnejšiu a musím povedať, že je to niečo, o čom väčšina z nás vôbec netuší. Možno tú krajinu podvedome podceňujeme, vnímame ju z istého stereotypu, ale fakt je, že sú tam neuveriteľní muzikanti.

Prebrali sme toho dnes celkom dosť a myslím, že tvoje plány, ak nám ich teda prezradíš, budú celkom dôstojnou bodkou za naším rozhovorom.

Práve nám vyšla hudobná mobilná aplikácia Longital Soundwalk, zatiaľ pre iPhone a snáď sa nám  podarí nájsť v dohľadnej dobe developera pre Android. Je to soundtrack – sedemdesiat minút hudby plus sprievodné slovo o našej obľúbenej pešej trase z Dlhých dielov po nábreží Dunaja až do centra Bratislavy. Táto hudba nebude ani na nosiči, ani na streamingoch. Momentálne je to No.1 platená aplikácia na Slovensku a máme z toho veľkú radosť. Pripravujem tiež projekt v zostave akordeón, gitara a bicie, keďže Daniel Špiner hrá aj na akordeón, na ktorý si chce konečne zahrať. Jakub Kačic bude hrať na bicie a ja na rôzne gitary, ktoré mám, a na ktorých si robím rôzne obmedzenia, aby som nespadal do stereotypov. Projekt sa bude volať Zedzdžez a mal by vyjsť na jeseň. A nový album Longital je v procese tvorby a nahrávania, máme hotové dve skladby. Tak dúfam, že na jeseň bude dobrá úroda. Dúfam. Lebo ako hovorí Shina, každý plán je kŕdeľ vrán…

text: Dušan Papp
foto: archív Dana Salontaya